מאמרים

פיליפ ליידר /דלית שרון: החלל שמקיף אותה 

 

כבר בתחילת דרכה היתה טבועה בציוריה של דלית שרון התנגדות מובנית לדו-ממדיות שלהם. כשכתבתי על עבודותיה לפני כמעט 13 שנה, ציינתי שיותר משהן מכוונות אותנו לחלל שבין ציור לפיסול, הן מכוונות אותנו לחלל שבין ציור לאדריכלות. דומה שהצורות בעבודותיה נאבקות ומותחות עצמן לכדי קו בעל וקטורים אדריכליים בלתי נראים אך רבי עוצמה. התייחסתי אז לציורים דוגמת "גבר, אישה, נשר #1" ולעבודה ללא כותרת משנת 1983 בעלת הקומפוזיציה החזקה, המורכבת מארבעה פנלים. ב"גבר, אישה, נשר #1" היפהפה והמסתורי כל מרכיבי הציור הם אדריכליים: שני אזורים מופרדים נוצרים כתוצאה מחלוקה ברורה באמצעות עמודים וקורות. באזור השמאלי מופיע פתח מרובע קטן במפגש שבין הקיר לתקרה וקווי מפגש אלה יוצרים מעין נשר מוזר. באופן דומה, הקיום המרומז, החצי מופשט, של "גבר" ו"אישה" - הנראה בצידה הימני של העבודה - הוא אשליה הנוצרת מהמפגש בין צורות אדריכליות. כאילו באמצעות ריכוז עיקש של המבט מאלצת האמנית את המרכיבים האדריכליים האילמים להסגיר את סודותיהם, לחשוף עולם רוגש של דימויים חבויים. קירות הסטודיו האילמים פותחים את פיהם.                                                                                                                

בעבודה דומה, מוקדמת יותר, העוסקת בקווים אדריכליים של חלל דומה - עבודה ללא כותרת המורכבת מארבעה פנלים - עלתה האמנית על אמצעי המדגיש בחדות רבה את הדחף האדריכלי החזק ביצירתה: שטחי הקיר הלבנים בין הפנלים נדמים לקורה אופקית המחלקת את המישור הציורי לשניים מבחינה מבנית. למעשה שטחים אלה הופכים לקורה אופקית אך ורק מכוח התפיסה החזותית: הצופה חייב להרשות לעצמו להיסחף – שאם לא כן, המרווח בין הפנלים נותר כמות שהוא, מרווח בין הפנלים.


אבל פתרון זה אינו מספק לגמרי וכמעט ללא כוונה מודעת מתחילה האמנית לנוע לעבר התלת-ממד. בעבודות אחרות מאותה תקופה, דוגמת "הכתם על הכביש" (1987) או "עירום #2" המבריקה (1989), כבר החלה שרון לחקור את האפשרויות הגלומות בשימוש בקנווס המוצרן (shaped canvas). מבחינה היסטורית, כמעט בכל המקרים הוביל הקנווס המוצרן את האמן אל מחוץ לקיר. לפעמים לפיסול, אך לעתים קרובות יותר - לעבודה המנצלת מרחב כלשהו שבין ציור לפיסול, מרחב שנדמה כי הוא הופך את החלוקה המסורתית בין ציור לפיסול לבלתי תקפה כמעט, ובייחוד בקרב אמנים כמו דלית שרון, שהיסוד האסתטי ביצירתם הוא מרחבי.

ב-1994 הציגה שרון סדרה של עבודות שסימנה את ראשית ההתפתחות לעבר עבודות שבהן היא "יצאה מהקיר" באמצעות דחיפה קלה של עבודותיה לכיוון שאינו פיסול ואינו אדריכלות אלא "ריהוט" - כיוון שהיו שותפים לו כמה אמנים ישראלים מתקדמים, שהבולטת בהם היא יהודית סספורטס. בעבודות אלה ה"הבניה הציורית של התמונה במרחב", כפי שניסח זאת מלביץ, עשתה שימוש בדימוי של מערכת מדפי מתכת תעשייתיים שהיו מוצבים לאורך קירות הסטודיו. זהו חלל ציורי תלת-ממדי שנכבש לטובת האמנות המתקדמת בעיקר בזכות הארגזים המוערמים המהפכניים של דונלד ג'אד. נדמה שדבר אינו יכול להיות ניטרלי יותר ממדפים אלה, אך בידיה של שרון הם הופכים לגדוד קשיח וגברי, העומד בניגוד מוחלט לאובייקטים שצוירו עליהם באופן כה אניגמטי. ניגוד זה בין המבט נטול התשוקה והבלתי אישי דמוי המיצב של ג'אד המאפיין את התערוכה לבין הבחינה המדוקדקת של המצאי שעל המדפים עוצר נשימה.

 

המדפים בעלי מראה חמור ואנונימי, אך האובייקטים שעליהם מצוירים באופן אינטימי, אפילו אוהב, בשלבים שונים של מימוש - מדימויי צללים ועד לייצוג חד ומציאותי. העדר האפשרות ליישב בין האובייקטים המוצגים הוא רמז להבנת האנסבל כולו. מדפים המכילים מכחול ואקדח בנשימה אחת לא יכולים שלא להיות בעלי איכות סיפורית. ואכן, בתוך זמן קצר מגיע הצופה להכרה שלאובייקטים שעל המדפים – אוסף של אקדחים, מכחולים, ספרים, מקדחות, מברגים, נעלי נשים וילדים, משקפי שמש וכדומה – יש פחות ופחות קשר למה שמצוי על מדפי הסטודיו, והרבה יותר קשר לסוגיות הגדולות יותר באמנות ישראלית: הדואליות של זכר ונקבה, רעיה ואמנית, סטודיו ובית ו"המצב" הלאומי שלא ניתן להימלט ממנו.

 

ייתכן שרק צופה אמריקאי עשוי לקשר את מדפי המתכת התעשייתיים של שרון, העמוסים בחפצים ישנים וחדשים - ואפילו בכאלה שכלל אינם שם - עם העבודות של ויליאם הארנט, אמן אמריקאי מסוף המאה ה-19. ציורי הטעיית העין (trompe l’oeil) של הארנט, המציגים חפצים יומיומיים בסביבה ביתית, נחשבים על ידי חלק מהמבקרים – ועל ידי אמנים כמו ג'ספר ג'ונס – לנביאים של אמנות הפופ האמריקאית של המאה ה-20. מה שמחבר את העבודות של הארנט לאלה של שרון הוא עוצמת האינטימיות.

 
אינטימיות של בידוד, הבידוד בתוך הסטודיו, בדידות פנימית כה עמוקה עד שחפצים שימושיים הופכים לאהובים, כפי שאוהבים בני אדם. קבוצה זו של עבודות מהווה מעין דיוקן עצמי של אמנית שעבורה הדיוקן העצמי אינו נושא טבעי. ברור שמקורם של מדפי המתכת של שרון הוא בשעות הרבות של התבוננות ובחינה מודעת-לא-מודעת של הסביבה המיידית בסטודיו. שרון הופכת לחברה של החפצים. היא לומדת לשנוא אותם, או לחלופין: להתאהב בהם - באותם חפצים ורהיטים הפזורים סביבה באקראי. והמבעים הדוממים של צורות אלה בעבודותיה יוצרים מעין דיוקן עצמי.

היסטוריונים של האמנות בוודאי יתעניינו בעתיד בעובדה שאמנים רבים כל כך בילו את זמנם בסטודיו הממוקם במקלטים. השימוש במקלטים אלה כבסטודיו היה בלתי חוקי בתחילה, אבל עם הזמן נתנו פקידי העירייה את הסכמתם לכך באי רצון מכיוון שהכירו במצוקת האמנים בחיפושם אחר סטודיו במחיר אפשרי. מקלטים אלה, שנבנו מתחת לפני הקרקע, הם נטולי אור טבעי ולא ניתן כמעט לעשות דבר כדי להפיג את הקדרות הטבועה בקוביות יצוקות בטון אלה. למען האמת, גם סדנאות שאינן מקלטים המסופקות לאמנים בתל אביב וירושלים אינן טובות בהרבה. מרבית האמנים הישראלים מצליחים לעבוד על אף הסביבה הקלאוסטרופובית, אך מעטים מהם אינם מושפעים מסביבה זו, בין אם במודע ובין אם לא. במקרה של שרון, שנתיים של עבודה במקלט
(1992-1994) הובילו אותה לנושא הבסיסי ביותר ביצירתה: החלל המקיף אותה.

העבודה החשובה ביותר שיצרה האמנית בתקופת הסטודיו במקלט היתה סדרה שבה לראשונה הפך הייצוג של החלל האדריכלי למטאפורה שבאמצעותה מדברות עבודותיה. בארבע עבודות רבות עוצמה היא משחזרת את החלל הנראה ב"הסעודה האחרונה" של ליאונרדו דה וינצי' כתגובה ישירה לכיעור החלל שבו היא פועלת. באחת העבודות, מעין מכונה בלתי מוסברת פועמת ודופקת ונדמה שהיא זוכה בתהילה מסתורית פשוט כתוצאה מקומפוזיציה והחלל שבו היא מוצבת. עבודה אחרת מאפשרת לחלל קודר, דמוי מחסן, להתרחב בדרך נס ולהתפשט לתוך החלל של "הסעודה האחרונה". באופן בלתי נמנע מבטאות עבודות אלה את השאלה שמעסיקה את האמנית: מדוע רבים מהחללים הסובבים אותי כל כך מכוערים? או אם תרצו - מדוע רוב האדריכלות הישראלית חדגונית ולא נעימה?

                                                      

      II


"פנורמת האפס נדמתה כמכילה היפוך של הריסות, כלומר כל המבנים החדשים שייבנו בסופו של דבר. זהו ההיפוך המוחלט של הרס רומנטי, משום שהמבנים לא הופכים לעיי חורבות לאחר שנבנו אלא מתרוממים מתוך ההריסות לפני שהם נבנים"
                                                                                 
(רוברט סמיתסון, The Monuments of Passaic)

המזל האיר פניו לשרון ולפרק זמן מוגבל יצרה האמנית בחלל מרווח ושטוף אור ב"המומחה", מבנה ישן ששימש בעבר כמפעל הראשון לייצור מרצפות בתל אביב ונועד להריסה. שרון עבדה במבנה במשך למעלה משנתיים
(1997-2000) לפני שהחל תהליך ההריסה. תקופה זו הספיקה לגרום לה להתאהב בקווים הארוכים ומלאי החן של הקורות הרבות והמצטלבות של המבנה. עבודתה בתקופה זו היתה בהשראת הידיעה - ולאחר מכן התיעוד בפועל - של הריסת המבנה.

בקבוצת עבודות בשם "ציור-קיר" מהשנים 1997-1998 תורמת שרון תרומה מקורית ביותר לרעיון של "הבניה ציורית בחלל" בסדרה של מבנים שבהם הציור והפיסול מתמזגים וגולשים לעבר ביטוי של אדריכלות. במרבית העבודות תחרה כבדה מתוחה מעל מסגרת העשויה מברזל ומתכת והציור על גביה. הניגוד בין החומר דמוי התחרה ומבני המתכת החסונים אופייני למשחק של האמנית בין מרכיבים "גבריים" ו"נשיים", אך במקרה זה הוא מוסיף רגישות ודקות הבחנה לדימויים המצוירים. אלה הם, פשוטו כמשמעו, דימויים של קירות הנצפים מבעד לחלונות מכוסי תחרה, הרושמים את היחסים המשתנים בין האור, האוויר וחומרי המבנה ההולכים ומתכלים. שתי וערב חוצים את הקירות המצוירים הדים, או השתקפויות, של הפיגומים שעליהם מוצבים הציורים. החלונות בעבודות אלה הם סמלים של החלל עצמו ושל האפשרויות הפתוחות בפניו. ואכן, אחד מקירות חלל התצוגה מוקדש כולו לסדרה גדולה של ריבועים כחולים על קיר שקודם לכן היה מדכא - קיר אנכי דמוי כלא - שעליו יוצרים הריבועים שילוב מופלא של שמים, אוויר ואדריכלות.

חשוב להתעכב על המרכיב הציורי בעבודותיה של שרון משום שבמגע הציורי עצמו באה לידי ביטוי האינטימיות שבדקות האבחנה. המגע של שרון הוא תענוג אסתטי. פני השטח דמוי התחרה והדימויים של קירות וחלונות החודרים אלה לתוך אלה יוצרים מארג של אשליה מרגשת ומצמררת. הצבע מונח ברגישות יוצאת מן הכלל. האמנית מתירה לו להימוג, לנזול כרצונו, ואיכשהו - במיוחד במגעיו עם מצע התחרה - ליצור תחושות של בדידות ומעל הכל - של השתוקקות ליופי ארכיטקטוני. המתחים הגבריים-נשיים המבצבצים ב"גבר, אישה, נשר #1" ומדפי הסטודיו, מבוטאים באופן משוכלל ורגשי יותר בסדרה "ציור-קיר" באמצעות שימוש כמעט מושלם בחומרים ובציור - בפיגומי הברזל הקשוחים והבלתי מתמסרים המייצגים הרס אכזרי ובציורי התחרה המתוחים מעליהם ומבטאים כאב ואובדן. זוהי דוגמה כמעט מושלמת של הדו-ממדי המחזק את האימפקט המוצק של התלת-ממד.

בערך בשנת 2000 החלה ההריסה של "המומחה" והאמנית עקבה אחר כל שלב ושלב התהליך. כשהמעטפת החיצונית של הבניין החלה להיעלם, נחשף מבנה השלד המורכב מסטרוקטורה של קורות ורלסים ונתגלה גריד של קווי קומפוזיציה וחלל רבי-עוצמה. אלה שימשו השראה לקבוצת הציורים המושלמים ביותר שיצרה שרון מעודה. בהעלותה מחדש את הגילוי האסתטי פורץ הדרך של סמיתסון שעה שנגלה בפניו היופי החבוי בשרידי הבנייה מחדש של מלון פלנק, מתענגת שרון שוב ושוב על גילוי צורות חדשות ומפתיעות שהופכות לאמנות במקביל לקריסתן. הציורים נראים מלאים באנרגיה, שיכורים מעוצמת הקווים שמובילים לשום מקום –חלונות שצצים משום מקום במהלך הריסת הגג נפערים לשמים וקירות שאינם נושאים דבר פרט לנוכחותם ההולכת ונמוגה.

                                                    

"אני לא יודע אם אתה מכיר את סדרות בית הסוהר של פירנזי, אבל הן מלאות בקומות שמובילות לשום מקום ומדרגות שנעלמות לתוך העננים. זוהי מעין דה-אדריכלות. אפשר לומר שאני אוהב את המראה השבור הזה. אתה יודע שאתה יכול ממש לראות את הפטישים מכים ומפילים את השברים"

(רוברט סמיתסון,  (Hotel Palenque


הסדרה שמנציחה את הריסת "המומחה" מבוצעת על מגוון של משטחים, מתחרה ועד עץ, שכל אחד מהם תורם את מבטאו הייחודי לאפקט הכולל. כך לדוגמה, בעבודות על תחרה לא ניתן להימלט מתחושת האובדן והחורבן, בעוד שהעבודות המבוצעות על משטחים פחות טעונים הם יותר מסוג "עין יבשה", כלומר קרים יותר במבטם ובתפיסתם את מלאכת ההריסה. מגוון הגדלים והצורות ואיכות האור והצבע נקבעים על פי "פנורמת האפס" המתהווה על ידי התצורה המקרית של האתר ביום נתון. העין של האמנית חוקרת, עורכת, בוחרת ומלקטת מהמבנה ההולך ונעלם סדרה של עבודות אמנות משכנעת ומרגשת, המעידה לא רק על תחושת האובדן שלה, אלא גם על האפשרויות המסחררות המוענקות לאמנות שלה על ידי ה"התרוממות מתוך ההריסות" של אדריכלות לא נעימה, קשה, ולעתים מכוערת, המפלסת דרכה לתוך אזורים של פתיחות ויופי יחסיים.

האינתיפאדה השנייה, שפרצה בשנת 2000, השפיעה עמוקות על האמנית וגרמה לשיתוק כמעט מוחלט של היצירתיות שלה לתקופה ממושכת. נוסף על כך, בשנים 2000-2003 היה הסטודיו של שרון ממוקם בקומה העליונה של בית ספר תיכון בתל אביב - קוביית בטון עגמומית במיוחד שאותה זיהתה האמנית עם תא כלא או מגדל שמירה. התוצאה היא קבוצה של ציורים שהמאפיין המרכזי בהם היה מגדלי שמירה, בניינים ואובייקטים הנצפים כמטרות דרך כוונת (כולל הכיפה של הקתדרלה של פירנצה). עבודות קודרות אלה, שלעתים גובלות בפרנויה, מסמנות את נקודת השפל הרוחנית העמוקה ביותר בקריירה של האמנית. אלה הם הרגעים שמהווים את המבחן הקשה ביותר לנפשו של אמן, שכן אז לא נותר דבר לעשותו פרט להמשיך להאמין בכישרון ולהמתין בדריכות להתעוררות מחודשת. פריצת הדרך אירעה במהלך 2003, כאשר האמנית גילתה מחסן-האנגר חצי הרוס בחלקו הצפוני של נמל תל אביב. האנגר שהיווה בעיניה ייצוג סמלי מושלם של מצבה הנפשי, כמו גם מצבה של המדינה.

 

 

יצירתה של שרון אינה מסובכת. כמכלול היא מציגה באופן ישיר סדרות של קישורים גאומטריים מרחביים שהתגלו בפניה - מהחדר אל הגוף, אל הריהוט המקיף אותו, אל המבנה. ההיגיון שמאחורי העבודה באתר הנמל הצפוני, שמתבהר ומתהווה במהלך הכנת קטלוג זה, הוא המשך ישיר של יצירתה במהלך 20 השנים האחרונות. במובן זה מהווה העבודה את שיאו וסיכומו של מה שלמדה שרון במהלך תקופה זו, תוך שילוב של ציור ופיסול באמירה כוללת שמבחינתה מבוטאת בדרך הטובה ביותר ביצירה של חלל אדריכלי אידאלי. ברור שמקור ההשראה לחלל זה הוא בית המחסה ליתומים בפירנצה (Ospedale degli Innocenti), שתוכנן על ידי פיליפו  ברונלסקי בשנת 1419. על פי תפיסתה של שרון, החזית של בית המחסה מתרחבת לתוך חצר פנימית (קלויסטר - אכסדרה) באופן מתוחכם ושנון, כך שהאכסדרה מתרוממת באופן קסום ממרכז ההאנגר המתפורר בנמל. בשל המיקום שלה יוצרת העבודה חוויה של ניגוד אדריכלי עצום. ואולם הפעם, במקום ליצור קטלוג אילם של פרטי ההאנגר ההולך והופך לגל הריסות, ממקמת האמנית בליבו חלל חלומי של יופי, סדירות, תקינות, שפיות ושלום. כן, שלום. ברור לחלוטין שבשלב זה של הקריירה היצירתית של שרון ישנה משוואה אחת ויחידה שהיא מרכיב קבוע באסתטיקה שלה: אדריכלות קודרת=המצב הקודר. וכך, עבור שרון, חצר פנימית אינה רק חלום על החלל הראוי להגותם של אמן ומדינה אלא גם חלום על שלום.

      

פיליפ ליידר